PINTURAS DE SANTIAGO MARTÍNEZ
Alfonso Palacio

Una de las cosas que más llama la atención de la nueva propuesta de Santiago Martínez Peral (Madrid, 1974), frente a la unidad que destilaba su trabajo anterior, mostrado en esta misma galería en 2005, es la aparente variedad de registros que, tanto desde un punto de vista iconográfico como formal, ha decidido abordar. Así, el conjunto de obras reunidas para la presente exposición viene a confirmar que a lo largo de estos dos años el artista, siempre inquieto, no ha dejado de reflexionar acerca del fenómeno pictórico y de las distintas maneras en que a éste puede dársele cauce tanto en el plano visual como en el conceptual. Ahora bien, esta heterogeneidad, como se ha dicho, la mayor parte de las veces es sólo aparente, pues un análisis más profundo de las obras enseguida evidencia que en ellas se encuentran presentes los mismos temas que desde hace años vienen guiando su trabajo como pintor, y que son aquellos en las que apunta directamente hacia el origen y la finalidad que debe tener toda representación y, en definitiva, el propio arte. Éste pasa, entre otras cosas, por largas horas de trabajo en el estudio, que es visto como laboratorio de ideas y lugar en el que el artista despliega una actividad que, para el caso de esta exposición, ha alcanzado una dimensión altamente física; por una reivindicación del juego con los medios plásticos con los que cuenta el pintor, frente a tantos fuegos de artificio conceptuales de moda hoy día; y por el apego a una cierta figuración, entendida en el sentido más amplio posible del término, a partir de la cual el artista indaga sobre los límites que separan o conectan realidad y ficción.

En este sentido, cabe destacar en primer lugar dentro de esta nueva propuesta la presencia de una serie de cinco cuadros dedicados a plasmar otros tantos motivos relacionados con el mundo de las vísceras, los desechos alimenticios y la casquería. Se trata, más concretamente, de una cabeza de cordero, un corazón de cerdo, otro de vaca, la cabeza de una pijota y un riñón, que permiten ya de entrada señalar la conexión de este artista, gran amante de la pintura clásica, en la que ve una fuente inagotable de inspiración, con el género de la naturaleza muerta, aunque subvirtiendo un poco sus reglas, sobre todo desde el punto de vista de su decantación formal. Su elección, como ha confesado el propio creador, ha sido motivada a raíz del deslumbramiento que un buen día le produjeron esos modelos en una de sus visitas al mercado. Este gesto supone, antes que nada, una llamada de atención por parte del pintor sobre una realidad que puede parecer poco noble a los degustadores de esta era del glamour en la que nos hallamos instalados. Junto con ello, también se advierte en la posición del artista un cierto intento de dignificación de la misma. Para su representación, se aplica siempre la misma fórmula compositiva: colocación del motivo en el centro del cuadro, utilizando para su definición gamas de violeta y malva, y ubicación de un fondo negro a su alrededor, que sirve para aislar, al mismo tiempo que abismar, la figura principal. Ésta destaca en líneas generales por su captación veraz, ajustada a la realidad, aunque no hay que limitar la intención del artista a un deseo de representar de manera positivista, antirromántica y antiescéptica esos motivos. Ni muchísimo menos. El pintor, aspira más que a dejar una estampa, a mostrar una especie de arquetipo de ellos, para cuya asimilación parece exigir del espectador el concurso de la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato. Los cinco sentidos y un único reino, el animal, desplegados en un espacio que ha sido eliminado e inscritos en un tiempo que parece haberse abolido completamente. Cualquier intento, por lo tanto, de trazar una especie de “biografía” de los motivos queda de este modo deliberadamente suprimido. Sólo así el artista es capaz de llevar esta experiencia sensible que constituye su creación más allá de la mera definición-descripción de los modelos propuestos, hasta alcanzar un plano que pone de relieve la verdadera complejidad que esconde esta serie.

Efectivamente, la mirada que el pintor proyecta sobre estas obras se caracteriza por su enorme grado de intensidad. Ésta inquiere cada uno de los modelos, en el sentido de que profundiza en ellos o los examina cuidadosamente. Ahora bien, es precisamente esta exacerbada concentración visual la que hace que las formas desborden su propia realidad y alcancen una especie de dimensión alucinada. Es entonces cuando se produce ese fenómeno de alquimia o transubstanciación inherente a toda pintura, sobre todo cuando ésta es buena. A ello se viene a sumar una luz irreal, alcoholizada, que no procede de ninguna fuente exterior, sino que brota del propio motivo, revelando su interioridad. En este sentido, la exacerbación de lo real como camino para llegar a lo surreal ya fue un mecanismo utilizado por algunos de los mejores pintores de vanguardia de comienzos del pasado siglo, con los que Santiago Martínez parece entroncar. Su pintura se podría caracterizar, por lo tanto, como un intento de conocer las cosas, es decir, de estudiarlas como semejantes a su nombre, pero también de re-conocerlas o, lo que es lo mismo, de volver sobre ellas y descubrirlas como algo nuevo, o al menos distinto a lo que en ello aprecia la mirada rápida o poco avisada, que casi siempre suele ser la nuestra. De la combinación de todos estos aspectos aparentemente contradictorios se desprende la gran capacidad de imposición que tiene cada una de las figuras representadas.

De igual modo, no hay que olvidar tampoco el enorme potencial plástico que el artista ha sabido percibir en estos motivos, y que probablemente ha sido una de las razones más importantes que ha propiciado su elección. Ello se hace patente en el preciosismo y la sensualidad con la que están pintadas las formas, rebosantes de carnalidad. También en la minuciosidad con la que el artista se enfrenta a su plasmación, llegando a distinguir en ellas los diversos pliegues, tejidos y venas que las conforman. En este sentido, el placer de pintar, de jugar con la materialidad del fenómeno artístico, unido al dominio de la técnica, requisito que el pintor considera imprescindible precisamente para no verse nunca limitado por ella, han sido dos de los horizontes, el primero estético y el segundo ético, que han guiado la actividad de Santiago Martínez a lo largo de todo este tiempo.

Esa idea de juego, aunque en distinto orden, está presente en otra de las series que integran la presente exposición. Se trata de aquella en la que el pintor representa, desde diferentes puntos de vista, y dentro de un lenguaje particular, a mitad de camino entre los fantástico y lo real, una serie de figuras femeninas, desnudas y de formas rotundas, en las que se advierte un eco lejano de las Venus primitivas, sólo que pasadas ahora por el filtro de la modernidad. En ellas destaca, igualmente, una cierta carga erótica. Para su plasmación, el artista se ha servido de varios modelos realizados por él en plastilina. Las figuras se encuentran recortadas sobre un fondo claro y atexturado en el que el artista incorpora todo un habilidoso mecanismo de sombras, señal de que las formas se apoyan sobre él, anclándose en el espacio. La pincelada en ese fondo ha desaparecido, llegando a la más pura abstracción. Por otra parte, la descripción que hace aquí Santiago Martínez de los motivos no se ciñe exclusivamente a la de su materia estable o en equilibrio, sino que, muy al contrario, esa representación pasa por una especie de “toma y daca” o “cuerpo a cuerpo” por parte del mismo artista con el propio modelo. En este sentido, su contemplación es el resultado de la adopción de un punto de vista privilegiado a partir del giro que se realiza del motivo en el espacio. Un cierto carácter lúdico se desprende de todas estas composiciones, en las que el artista también realiza una reflexión sobre los mecanismos de la visión y, estrechamente vinculado con ella, sobre el fenómeno de la representación.

Esta última inquietud de connotaciones metapictóricas se aprecia sobremanera en el recurso del cuadro dentro del cuadro que protagoniza otro de los trabajos del artista madrileño presente en esta muestra, titulado Interior. Artista siempre atento a la enseñanza que puede extraerse del museo, Santiago Martínez parece hacer un guiño con esta creación a esos interiores de gabinete, pintados durante el siglo XVII, en donde se aprovechaba para informar de la colección de pintura que tenía algún burgués adinerado o noble, que era quien encargaba el cuadro. Aunque aquí aislada, la obra, de azules profundos y formas perfectamente delineadas en lo que a su parte externa se refiere, y más sueltas en las interiores, forma parte de una serie mucho más amplia dedicada a interrogar al espectador sobre el estatuto de la imagen pictórica y la capacidad que ésta tiene para manifestar su individualidad y llamar la atención. Y más, frente a tanta contaminación visual como estamos sometidos. Así, el cuadro en cuestión parece ostentar un fuerte carácter tautológico, al modo magrittiano. Sólo que en lo que el pintor belga era cuestionamiento declarado de la imagen, en Santiago Martínez adopta la forma de reivindicación.

Reivindicación, pero en este caso del trabajo de pintor, es lo que hace el artista en el cuadro para el que ha tomado como inspiración el cuento de Kafka La colonia penitenciaria. Esta utilización de fuentes escritas a la hora de activar los resortes de la creación, en un infatigable lector como es Santiago Martínez, suele ser algo bastante habitual en él. Ahora bien, la obra de este artista no puede caracterizarse nunca como literaria. De hecho, esas referencias, que algunas veces pueden ser también pictóricas, casi siempre se convierten en meras excusas a partir de las cuales lo que al pintor le interesa en realidad es desarrollar todo un trabajo en el que la recreación de un mundo no sólo fantasioso, sino también pesadillesco, así como el juego con los medios plásticos, adquieren la mayor importancia. Para el caso de esta pieza en concreto, lo primero que llama la atención de ella es el particular modo cómo ha sido compuesta. Así, puede hablarse de todo un proceso de construcción, en el sentido literal del término, que ha llevado al pintor en un momento inicial a recortar tres trozos de otros tantos cuadros pintados por él con anterioridad, y a pegarlos en un primer lienzo. Esos trozos, que luego han ido modificándose a lo largo de todas las fases por las que ha pasado la ejecución de este cuadro, se corresponden con la estructura tubular que aparece en la parte superior de la pieza, la zona de la cabeza de la figura y, por último, la de esa forma a modo de víscera que se encuentra encerrada en la cavidad central. Una vez fijadas esas tres partes, el artista prosiguió con la realización del resto de la pieza, auténtica work in progress, que también ha pasado por distintas operaciones de recorte y pegado.

La obra evoca lejanamente, y siempre con el personal lenguaje de este artista, el terrorífico aparato de ajusticiamiento que el escritor checo describe en su relato. La figura que se advierte en él también puede corresponder, indirectamente, con la del reo del que se habla en el cuento. Pero todo en esta creación aparece transformado. El carácter absurdo que penetra la narración de Kafka, se convierte en abiertamente monstruoso en ésta. Una figura, a mitad de camino entre lo humano, lo animal, lo vegetal y lo geológico, aparece tumbada sobre una especie de caja. Por un lado, de ella salen una serie de extremidades que la fijan a las diferentes partes de la maquinaria. Por otro, a ella llegan multitud de tubos que sirven, antes que como suministro de nada, para evacuar una substancia que puede ser interpretada como su propia sangre. Una paleta a base de colores saturados contribuye a rebajar un poco la dimensión truculenta que tiene la representación.

Hemos dejado para el final de este comentario uno de los proyectos artísticos más ambiciosos realizados por Martínez Peral hasta la fecha. Se trata del mural Hacia la isla, una obra de dos metros de alto por dieciocho de largo, que recorre una parte importante de los muros de la galería. En esta ocasión, es otra de sus grandes preferencias literarias, Paul Celan, quien sirve al pintor de elemento inspiración. Más concretamente, la referencia hay que llevarla en esta ocasión al poema de idéntico título con el que el escritor alemán cierra su segundo libro De umbral en umbral, publicado en 1955. Sobre dicho texto sobrevuela, al igual que sobre la obra del artista madrileño, el cuadro de Arnold Böcklin La isla de los muertos. Y, en cierto modo, sus primeros versos marcan el sentido de toda la composición: “Hacia la isla, junto a los muertos,/enlazados a la canoa desde el bosque,/como buitres los cielos en torno a los brazos,/cercadas las almas por anillos saturnianos…”.

Los elementos reunidos por el artista en este trabajo son muy variados, hasta el punto de poder interpretarlo como una suerte de compendio de muchas de sus preocupaciones tanto temáticas como estéticas. Así, por un lado, aparece reflejada la misma idea de viaje que en su modelo literario, concretada para el caso de la obra del pintor madrileño en esa nube que inicia su trayecto en la parte izquierda de la pieza, reapareciendo en la del centro a modo de secuencia. El resto de ese sector viene definido por una ventana en forma de óculo rodeada de vegetación, que constituye la única salida visual al exterior de todo el conjunto, y por una cicatriz en la que la sangre se remansa como si fuera un lago. Por su parte, el cuerpo central del mural concentra todo ese mundo onírico de seres monstruosos y formas a mitad de camino entre lo orgánico y lo mecánico, que el artista lleva tiempo interiorizando como suyo. En esta parte central es donde aparece ese alma anillada al que hacen alusión los versos. Una tercera sección, en la que se encuentra representada por triplicado la imagen de una misma mujer, cierra la composición y evidencia, desde el punto de vista formal, en la utilización de una especie de línea clara, ese respeto por la tradición y el buen hacer, así como esa fe en el vigor del dibujo y su capacidad para conmover, que no se cansa de defender este creador. También potencia esa combinación, dentro de un mismo soporte, de territorios mágicos y otros más reales a lo que nos tiene acostumbrados su autor.

Todo en esta importante obra, como sucedía con la revisión del cuento kafkiano citada unas líneas más arriba, está recorrido por un deseo de conexión. Así, en el centro del mural una especie de sol-corazón ejerce de núcleo del que salen y al que llegan una serie de conductos en forma de venas que cohesionan toda la representación, y que al final acaban por unificarse y mutar en un cable conectado a una toma de corriente. Es ese elemento central el que alimenta y da savia a los engranajes de una especie de maquinaria que, pese a su heterogeneidad, da la sensación de funcionar a la perfección.

Esta buena marcha no cabe duda que parece contagiarse a toda la producción de Santiago Martínez Peral, un artista que ha hecho de la defensa de la pintura por encima de todas las cosas, la valoración de la tradición, el diálogo con los grandes maestros del pasado, la búsqueda de la inspiración en otras artes y el cuestionamiento de los límites entre los que puede desarrollarse la figuración, los ejes principales de una obra que está llamada a seguir dándonos importantes satisfacciones.

Alfonso Palacio